¿Qué nos quieren contar Beyoncé y Jay-Z con su nuevo vídeo?

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En Crazy In Love, el primer single en solitario de Beyoncé, la cantante invitó a su por entonces novio Jay-Z a rapear mientras ella se contoneaba llevando solo un bikini, una estola de piel, unos tacones de aguja y mucha actitud. El fuego del asfalto terminaba siendo apaciguado por el torrente de una fuente antiincendios que dejaba a la diva, como parecía obligatorio en todos los videoclips pop de la época, empapada y restregándose contra sí misma. Mientras esto ocurría, él no le miraba a la cara en ningún momento. Han pasado 15 años y Beyoncé ha lanzado junto a su hoy marido, colaborador y socio Apeshit, el primer single de su álbum conjunto Everything Is Love. Pero ellos ya no son los mismos y el mundo tampoco. El mundo ahora es suyo.

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Cómo ‘Amanece que no es poco’ predijo las redes sociales hace 30 años

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Cada loco con su tema, los habitantes del pueblo de Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1988) farfullan, a veces para sí mismos y a veces para cualquiera que ande cerca, todo lo que se les pasa por la cabeza. Esta comedia absurda de realismo mágico que pasó desapercibida en su estreno hace 30 años es, quizá, la película con más culto de nuestro cine. Lo merece. Verla hoy demuestra que no solo no ha envejecido ni un solo día, porque existe conservada en el formol de la cultura popular española y por lo tanto es atemporal, sino que además la España que retrataba no ha cambiado tanto. El pueblo de esta película predijo cómo, tres décadas después, nos comportaríamos en las redes sociales. Porque todos somos contingentes, pero Amanece que no es poco es necesaria.

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Paula Wagner, la mujer que creó a Tom Cruise

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En su primera película como actriz, Paula Wagner tenía una sola frase: “Una parte de mí quiere decir que sí, otra parte de mí quiere decir que es pecado”. Esta línea, que podría resumir en qué consiste producir una película en Hollywood, suena como si el destino de Wagner estuviera escrito: pronto fracasaría como actriz, pero a cambio se convirtió en la a menudo descrita como “la mujer más poderosa de Hollywood”. Ella fabricó a Tom Cruise pero en vez de permanecer a su sombra le utilizó para forjarse una carrera como productora en las grandes ligas, esas que no dejaban entrar a las mujeres en los despachos si no era para traer el café. Y esta historia comienza, como los mayores éxitos de la humanidad, con una corazonada.

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¿Por qué hemos acabado viviendo el ‘El show de Truman’?

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Truman Burbank es el protagonista involuntario e inconsciente del programa de televisión más popular del planeta. El show de Truman (el programa) retransmite su vida 24 horas al día, 7 días a la semana sin su conocimiento ni, por tanto, su consentimiento: él no sabe que su vida está producida, grabada desde miles de cámaras -colocadas en colgantes, sacapuntas eléctricos o el panel de su coche- y protagonizada por actores que se comportan como cariñosas telepromociones humanas. El show de Truman (la película) retrata el despertar emocional, intelectual y, en última instancia, existencial de Truman al descubrir que su propia vida ha sido una pantomima.

En una escena de la película Truman habla con el espejo de su baño, dibuja un traje de astronauta en él y se concede una fantasía interestelar en el planeta Trumania antes de salir a desayunar. Los realizadores del programa están inquietos. ¿Se ha caído Truman del guindo? ¿Se ha dado cuenta de que le estamos mirando y está hablándole a la audiencia? ¿Por qué demonios iba a posar en un lugar tan íntimo como el baño?

Veinte años después, millones de seres humanos se han hecho una foto en su baño. Al fin y al cabo, es el lugar de la casa donde la luz es más favorecedora y el único donde aparecer semidesnudo puede parecer una casualidad. Cuando se estrenó la película en 1998, generó una reflexión social en torno a quién querría ver la vida cotidiana de una persona y quién querría exponer su vida ante millones de desconocidos. La respuesta, en ambos casos, ha resultado ser “todo el mundo”.

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Entrevista: Antonio Banderas

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“Antonio no se suele cansar”. La bienvenida de su representante suena rupturista: la misión de estos profesionales suele ser avisar de que su estrella está muy cansada para que el entrevistador encaje los monosílabos con deportividad. Antonio Banderas, que se estrena en la televisión estadounidense haciendo de Picasso en la serie de National Geographic Genius,es de otra pasta. Esto promete.

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Nicolas Cage: la retirada de un mito

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La próxima película de Nicolas Cage (California, 1964) podría ser la última, aunque él lleva 35 años interpretando cada papel como si fuera el último. El apodado Jimmy Stewart marciano personificó esa reflexión popular de que “quien a los 20 años no es revolucionario no tiene corazón y quien lo sigue siendo a los 40 no tiene cabeza”. Lo hizo cuando en 1995 ganó un Oscar por Leaving Las Vegas y decidió estrangular su carrera anterior de actor de arte y ensayo al servicio de genios locos como su tío Coppola (La ley de la calle), los Coen (Arizona Baby) o Lynch (Corazón salvaje).

La antiestrella que se había arrancado cuatro muelas para sentir el dolor de los soldados en Vietnam (Birdy) y se había comido una cucaracha cuando el guion indicaba que ingiriera un huevo duro (Besos de vampiro) mutó en producto pirotécnico al por mayor.

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Entrevista: Juan Antonio Bayona

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La primera película que Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) vio en una sala de cine fue Superman y el hombre que posa para el fotógrafo explicando sus preocupaciones (“si me cuelgan las piernas de la silla parezco un niño en traje”) parece Clark Kent, aunque, en realidad, hay que ser Superman para sacar adelante una producción de 260 millones de dólares (213 millones de euros). “No son tantos, son bastantes menos”, matiza.

Y, sin embargo, promete que Jurassic World: el reino caído (estreno el 7 de junio) incluye la escena más grande jamás vista en la saga. “Es evidente que lo es. Cuando veas la película lo entenderás”, asegura. ¿De dónde sale esta seguridad en sí mismo? “Las escenas que he tenido que pelear más son las mejores de la película. Insistí mucho en la secuencia del indorraptor colándose en el cuarto de una niña, porque está basada en mi miedo infantil de que Drácula entrase por mi ventana; o en la pelea de dinosaurios en ese mismo cuarto, que emula la fantasía de cuando éramos niños y jugábamos con muñecos de estos animales”.

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¿Y si ‘Grease’ era más feminista de lo que parece?

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Grease lleva cuatro décadas funcionando como uno de los fenómenos más disparatados entre tres generaciones distintas de espectadores. Se trata de una parodia del cine adolescente de los 50 (Rebelde sin causa) y una extravagante producción rodada en la década más austera de Hollywood (los 70) que sin embargo fascinó inexplicablemente al público infantil, el último demográfico al que la película estaba dirigida. Grease lleva 40 años siendo disfrutada, bailada y rebobinada por niños y niñas que no captan las referencias a Ben-Hur (otra película de los 50, cuya escena de las cuádrigas es imitada durante la carrera de coches), a la homosexualidad de Rock Hudson (durante el número Look At Me, I’m Sandra Dee) o a la comicidad del lamento de Danny Zucko en Sandy, a pesar de estar cantándola en un columpio con un anuncio de salchichas detrás.

Grease sobrevive en el imaginario colectivo asentada sobre dos pilares culturales: es uno de los mayores clásicos populares de la historia (de esas pocas películas que no necesitan el reconocimiento crítico para mantener su relevancia) y es un ejemplo proverbial en las retrospectivas de “películas cuyos valores han envejecido regular”. El número final en el que Sandy decide someterse no solo a un cambio radical de imagen, sino de carácter e identidad (se convierte, literalmente, en otra persona), es a menudo analizado como un paradigma machista, opresivo y casposo. Incluso los que lo denuncian son sensibles de caer en el mismo machismo que critican: en junio de 1998, la revista Cinemanía describió en su sinopsis que “Sandy se transforma en una putilla para conseguir al hombre de sus sueños”. ¿Pero realmente es para tanto?

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La verdadera historia detrás de Tom Cruise, Oprah Winfrey y el sofá

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Saltar el sofá: Comportarse de manera extraña y energética que sugiere que el individuo ha perdido el control sobre sí mismo.
Diccionario MacMillan, 2008.

Has hablado de ello muchas veces durante los últimos 13 años. Tom Cruise, extasiado por su amor hacia Katie Holmes, se pone de rodillas ante Oprah Winfrey, le agarra las manos zarandeándola y culmina el número prendiendo un castillo pirotécnico al saltar sobre el sofá.

Lo que ardió aquel 23 de mayo de 2005 no fueron fuegos artificiales, sino la imagen pública de Tom Cruise. Bajo los cojines de ese sofá se abrió el abismo del chiste, el meme y el estigma: la sociedad occidental llegó a la conclusión de que Tom Cruise está como una regadera de forma colectiva, unánime e irreparable. Pero aquella anécdota, tratada por los medios americanos como un asunto de Estado, fue fruto de la mala información. La información a medias. Las fake news. Y el culpable fue, paradójicamente, un nuevo mundo en el que en teoría tenemos acceso a más información que nunca. El episodio de Tom Cruise saltando sobre el sofá de Oprah Winfrey (no es el de su casa, pero ella se comporta como si lo fuera y nosotros también) es la piedra angular de la cultura pop del siglo XXI, la piedra Rosetta del Hollywood moderno y la primera piedra en la tumba de la última estrella de verdad que nos quedaba. Para comprender su impacto hay que empezar por el principio. Y esta historia empieza, como casi todas las de los grandes hombres, con una mujer.

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Auge y caída de la secta que atrapó a la actriz de Smallville

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Las dos adolescentes enamoradas de Clark Kent en Smallville sufrían el síndrome de la precuela: el espectador tiene mucha más información que los personajes. Sabía que, independientemente de lo que sucediera a lo largo de las 10 temporadas y 217 episodios, Kent se mudaría a Metrópolis y se casaría con Lois Lane. Lana Lang (Kristin Kreuk), al menos, veía sus sentimientos correspondidos. Chloe Sullivan (Allison Mack), que además era prima de Lois Lane, acarreaba la desagradecida misión de acompañar a Clark con una lealtad ciega, ingenua e incondicional fruto de un amor que nunca llegaría a materializarse. El espectador sabía que Chloe jamás sería la novia de Clark. Y ella, en realidad, también lo sabía.

Al final de la sexta temporada, Chloe adquiría sus propios poderes (la capacidad de curar a los demás) y ya no era un artilugio narrativo, sino un personaje con identidad. Pero el guion, inevitablemente, le colgó un novio (Jimmy Olsen) en esa misma temporada para reafirmar la caracterización de Chloe como mujer con su propio relato. La única forma que se les ocurrió de desetiquetar a Chloe como comparsa de Clark fue arrejuntarla con otro hombre. Aquel mismo año, en 2007, Allison Mack repitió la tradición de pedirle a sus fans que donasen dinero con motivo de su 25º cumpleaños para una causa benéfica (ayudar a mujeres emprendedoras en México), pero, una vez recaudados más de 4.000 dólares, el dinero fue desviado a World Audience Productions, una empresa privada de Lauren Salzman. En la pantalla, Chloe Sullivan por fin tenía una misión. Fuera de ella, Allison Mack también.

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